Стиль

Понятие «стиль» вышло из моды и употребления  в применении к современной архитектуре. Оно осталось сегодня, скорее всего, как историческая  категория и последним в ряду исторических стилей в архитектуре стал постмодернизм и нелинейная  архитектура. Деконструкционизм тоже претендует на «стиль», но похоже, что он таковым не станет в силу размытости его собственных стилеобразующих начал.

В истории  же стиль, как правило, ассоциировался с эпохой. Страной, религией, нацией, и в последнюю по месту, но не по  значимости очередь с именем архитектора.

Если  страны и государства, или имена монархов. Определявших дух эпохи  прочно вошли в номенклатуру стилей, то вот города  несколько отстают. Хотя, казалось бы, город имеет не меньше чем страна признаков стилевого своеобразия  архитектуры. Совсем выпал из стилевых категорий вариант ассоциации стиля с ландшафтом  - мы не говорим о стиле приводных районов или стиле приморских или приречных поселений. Стиле гористых городов и поселков.

Это разделение ландшафта и культуры, ландшафта и эпохи. Ландшафта и имени человека  обращает на себя внимание и заставляет задуматься, что именно не позволяет ландшафту, значение которого для  архитектуры никто не ставит под сомнение, оставаться в стороне.

Возможно, часть причин кроется в том, что архитектура как искусство ассоциируется с живописью, музыкой и литературой,  связь которых с ландшафтом остается неопределенной, хотя романтизм ее видел совершенно отчетливо.

С другой стороны, сам стиль имеет в себе своего рода индивидуальность неантропологического типа. Стиль явно наделен индивидуальностью, но это не индивидуальность определенного лица и эта «безличная индивидуальность» стиля как раз и позволяет ему  присваиваться определенными личностями, даже если последние не находятся ни в географической, ни в исторической зоне его основного проявления.

Рассматривая понятие и категорию стиля в прошлом исследовании, посвященном оппозиции «стиль-среда»,  я обнаружил в стиле и в среде момент темпоральности. Но в разных формах ее фиксации.

В среде время отпечатывается как в фотографическом снимке – это точная и однозначная привязка, тогда как  в стиле эта темпоральная ( историческая) и локальная (географическая) привязка обретает  своего рода трансцендентную способность проникать в другие времени и регионы.

Стиль сам по себе и индивидуален и трансцендентен, что значит – что индивидуальность сама по себе не может ограничиваться ни местом своего происхождения, ни местом своей гибели или пребывания. Индивидуальность есть категория трансцендентная миру в его  конкретной расположенности в пространстве и времени.

Эта способность стиля  проникать в новые пространства и времена часто критиковалась как дефицит самостоятельности у этих иных времен и мест. Причем к местам делалось больше снисхождения их право заимствовать стиль оправдывалось чаще, чем заимствование стилей другого времени. Мы знаем как беспрепятственно и триумфально распространялся в Европе, а затем и в Америке, классицизм, но когда  начала распространяться по миру готика, критика стала видеть в этом измену собственному времени, измену настоящему. Пространство оказалось менее «ревнивым».

Европейский модерн плодотворно проник в Шанхай.

Любопытно, что легкость проникновения  на Восток европейских стилей не совпадает с увлечением восточными мотивами на Западе.

Отчасти это можно связать с различиями исторических концепций  культуры. В разной степени ориентированных именно на индивидуальность. Греческая классика сохраняла отвечала индивидуальной руке мастера в большей степени, чем восточная и дальневосточная архитектура. По крайней мере, возможна такая  иллюзия - причины которой еще следует  выяснить.

После классицизма наибольшей способностью к экспансии  стал обладать модернизм 20 века.

Причины такой легкости усвоения модернизма на Востоке можно видеть в разных смысловых зонах.

Отчасти модернизм  совпадал с аскетизмом японской архитектуры. Но в большей мере тут могла играть и продолжает играть роль символа технического прогресса,  соотнесение модернизма и хайтека с «будущим».

Будущее время оказывается в планетарном пространстве экстратерриториальным и внекультурным. Будущее принадлежит ВСЕМ.

Это свойство будущего, как временной  категории, отличающейся и от настоящего и от истории, показывает именно его трансцендентность как экстратерриториальность.

Казалось бы, что именно эти свойства стиля позволили Ж.Бюффону соединить стиль  с  человеком в его знаменитой максиме «Стиль это сам человек».

Иными словами индивидуальность и человечность оказываются трансцендентными и автономными сущностями мира.

Но тут мы встречаем новую трудность и новое сомнение. Так понимаемая индивидуальность на самом деле не столь уж связана с человеком как индивидом. Со всеми присущими ему индивидуальными свойствами – прежде всего биопсихологией.

Археологи обнаруживаю стиль  керамических изделий в эпохах, в которых говорить о личности еще рано. Но это не значит, что и Бюффон понимал «человека» как родовое имя хомосапиенса.  Возникает даже  экстравагантная возможность предположить, что не человек создает стиль, а стиль формирует человека  и эта догадка не так уж нелепа,  раз стили эпохи в действительности формируют человека эпохи.

Но каков механизм этого взаимовлияния? Получает ли человек как социокультурная личность свой стиль, предварительно овеществляя его в вещах, или он сам формируется как феномен стиля, а уже потом вкладывает формы этого стиля  в изготовляемые им вещи?

При некотором усилии, впрочем достаточно естественном, мы можем уловить физиономическое сходство лица Бетховена с его симфониями и сонатами, но  уловить это сходство в лице ИС Баха, пожалуй, трудно.

Предпринимались малоубедительные попытки установить фигуративное родство архитектурных профилей с профилями лиц разных рас и национальностей. Но они остались в виде исторических курьезов. Не более.

Пытаясь найти ключ  к этим вопросам, мы можем предположить что индивидуальность и индивидуация прямо не связаны  с антропометрией и индивидуальной психологией,  а имеют дело с каким то обобщенным антропоморфизм культуры и социальной струткруы.

Пресловутый «буржуазный» индивидуализм не раз подвергался  осуждению в советской философии и эстетике. Хотя, скорее всего, именно этот буржуазный индивидуализм причастен к становлению не только искусства , но и науки и философии  Нового времени, в том числе и той самой марксистской философии, от лица которой велась эта критика.

Спрашивается,  возможен ли «феодальный  индивидуализм, рабовладельческий  или первобытнообщинный индивидуализм» равно как социалистический и коммунистический индивидуализм. И не будет ли даже с точки зрения ортодоксального марксиста логичным предполагать, что именно в коммунистическом обществе индивидуация станет всеобщей. А так называемый «коллективизм» есть архаическая стадия  индивидуации, присущая муравьям и пчелам (там индивидуальна только матка улья или муравейника).

Но если индивидуализм не может быть напрямую выведен иди связан с антропоморфным планом человека, его биологией и  генетикой, то как он складывается, существует и транслируется?

Остается предположить, что индивидуализм присущ миру, хотя его распространение среди отдельных элементов мира  имеет скрытый от наблюдения характер.

Не исключено, что индивидуализм может быть связан с особенностями генетики на уровне устройства мозга и врожденной памяти индивида и в таком случае он не  порождается, а лишь модифицируется более или менее случайными обстоятельствами рождения и становления взрослого организма и его сознания, воспитанного природным окружением и социальной средой.

Не исключено, что \стиль имеет  эндогенные принципы целостности.

А морфология стиля имеет свою генетическую подкладку.

Ответы на эти вопросы имеет смысл искать и в истории и в биографических обстоятельствах жизни  творческих личностей и в педагогическом эксперименте, в котором бы делалась попытка выведения эндогенных механизмов порождения концепций и форм на рефлексивную поверхность. Как это предлагается мной в игровой системе архитектурно-теоретической педагогики.

Можно предположить, что моменты стилеобразования и становления определенных конфигураций стиля складывается в игре или борьбе разных индивидуальных воль, взаимодействуя с врожденными  установками и ресурсами генетической ( родовой) памяти.

Васе это позволяет сделать следующий вывод. Вопросы формотворчества не могут быть  выведены в кабинете на кончике пера (хотя  такая работа сама по себе необходимое условие более широких усилий), но требует экспликации своих механизмов в  коллективной игре и соответственно  рефлексии игровых действий, жестов, позиций и планов.

Попытаемся конкретизировать схемы такой теоретической работы в исследовании архитектурной пропедевтики в ближайшем будущем.