Понимание

NOV

26

ТА 660 О понимании 

Проблема «понимания» в искусствоведении или теории мышления и логике в равной мере трудна и непривычна. Обычно понимание трактуется как интерпретация. Исходным моментом для всякой интерпретации  является факт непонимания и он выражается в вопрошании  - «что это?»

В ответ на это вопрошание появляется толкование или интерпретация того, что вызвало это непонимание. И начинается объяснение – это – значит то-то.

Эта процедура считается настолько нормальной, что первый исходный момент толкования – непонимания как то элиминируется. Как будто этого непонимания изначально нет, и работа начинается с толкования.

Экскурсовод поводит  группу  к картине Леонардо Мадонна Литта и говорит – «вот перед вами знаменитая картина Леонардо. На ней изображена молодая девушка с ребенком – это Богоматерь»  Художник … и так далее.

Вопроса «Что это?» или «Кто это?» не было слышно. Он подразумевался. Обычно такой вопрос называется риторическим- так как он не  содержит никакой информации а лишь привлекает внимание к слову или и предмету. Но в нем есть и факт более сложный, а именно непонимание или  ложное понимание. Случайное понимание.

Посетители музея,  якобы, не понимают, кто изображен, но понимают что это – картина, ценная  картина, музейная картина, что ее нельзя ломать, жечь,  что на нее следует глядеть с почтением и ей следует интересоваться. О ней надлежит спрашивать – кто это и что это. И все эти вопросы внушаются посетителю не экскурсоводом, а самим музеем. Его атмосферой. Эту картинумнашли  на помойке,  вопрос зрителя  звучал бы иначе – «это что еще такое?»

Все это кажется довольно бессодержательным моим трепом, банальным и не имеющим  ценности.

Но именно этот род трепа и может ввести нас  в проблематику понимания. Потому что понимание, это то, что изначально  уже присутствует, а вот непонимание  отсутствует. И если непонимание выражается в вопросе –«Что это?» то тут нужно было бы поставить вопрос- откуда взялось и кем внушено это непонимание.

Когда Марсель Дюшан выставил в музее свой «фонтан» он исходил из того, что  люди поймут, что это писсуар. Но не поймут только, как и почему он попал в музей и расположен не в туалете а на витрине. И первый вопрос у них был  бы не «что это?»  А «почему это здесь?».

Но портрет Леонардо кажется им в музее совершенно естественным. И вопроса – почему он здесь - не возникает. Стало быть, понимание уже  приняло все условности музейной экспозиции и ситуация в первый момент вопросов не вызывает.

Слова экскурсовода означают нечто вроде – «Да. Это музейный шедевр, но вы, наверное, не знаете,  что это портрет мадонны работы Леонардо да Винчи и если вы не знаете, кто он такой,  я сейчас вам расскажу.»

Теперь мы видим,  что понимание само по себе изначально и первая задача экскурсовода – его устранить, стереть как нечто банальное и тем самым поставить зрителя в положение не понимающего. А далее экскурсовод сообщает вам что-то, что оказывается знанием,  тоже, в свою очередь, недоступным пониманию. Ибо кто может понимать, что такое «портрет богоматери работы Леонардо». Это же практически набор слов.

Следовательно, устранив ваше начальное понимание и ввергнув  вас в неопределенность от видимого,  экскурсовод усложняет ваше положение тем, что сообщает вам что-то совершенно нерелевантное – или соотносящееся с туманными уроками в школе. Но смысл его слов вовсе не в указании на смысл изображения и автора,  а в придании вашему событию – встрече с чем-то экстраординарным, -своего рода свойства  чуда. Вот вы встретились  с вещью, о которой можно было бы только мечтать ,– вы перенеслись в некое пространство и время фантастической значимости.

Но Леонардо уже прославлен и его имя магично. А если перед вами картина малоизвестного художника и с непримечательным видом городского двора, то тут непонимание светится совершенно иными смыслами – «зачем на это смотреть, что мы таких дворов не видели?». А не исключено, что эта картина у кого-то вызывает  свои ассоциации и их придется отбросить.

Вот новая ситуация непонимания  причем она теперь выглядит по-новому и этот двор и неизвестный художник и экскурсовод, и почему вы тут  оказались, и что вам показывают.

Спрашивается, изменится ли эта ситуация если экскурсовод сообщит вам  имя художника, год рождения, звания или и место и год рождения и объяснит что это за двор – в каком городе или селе?

 Едва ли. Теперь  у него два пути ввести вас в непонимание.

Первый связан с самим  смыслом изображения и его отличия от изображения богов  царей  императоров или киноартистов. Второй  в пояснении, почему этот художник рисует именно это, и именно так. Скажем, пейзаж с лебедями и прудом таких вопросов бы мог и не вызвать. Так как подразумевается, что зритель уже знает что это – красиво. И опять мы сталкиваемся  с изначальным пониманием, которое превращается в непонимание всей ситуацией исключительности демонстрации и событийности  экскурсии. И это понимание приходится  убирать, элиминировать и превращать в непонимание.

Шкловский называл это моментом остранения, не подозревая, что этот прием не изобретен Толстым и литературой, а  присущ всякому акту разглядывания  новой вещи, здания или картинки.

Прием остранения  есть изначальный способ контакта сознания   с видимой вещью,  обостренный определенной  условностью события -  музеем, новым местом, чужим городом или пожаром.

Так что в основе проблематики всякого понимания лежит эффект остранения , который переводит изначальное понимание в непонимание, и способ этой подмены лежит в обстоятельствах разглядывания и средой события.

Второй слой проблематизации заставит нас разделить работу нашего мозга и нашего мышления. Мозг видит все, и у него немедленно складывается какая то своя интерпретация  видимого, порой, иллюзорная и ложная. Но наше мышление, память и культура подставит свое  предположение, которое будет покрывать это  понимание мозгом. И результат  этого наложения  станет исходным  феноменом понимания, которое будет разрушено рефлексией его несоответствия опыту и не переведет его в статус непонимания.

То  есть за рамками ясного и отчетливого  мышления оказывается интерпретация того, что мы видим  мозгом и того. Что мы понимаем, исходя из нашего Осознаваемого  мозгом опыта и осознаваемой памяти. Ибо мозг помнит в сотни раз больше нашей  культурной и индивидуальной памяти. Хотя мы этого не понимаем и  то, что видит сам мозг, а не «мы» мы не воспринимаем.

Практическая жизнь заставляет нас постоянно отбрасывать все эти ассоциации мозга и пропускать восприятие через контроль или редакцию нашей осознанной памяти построенной на возможности назвать вещи или содержание видимого и припоминаемого. А мозг может вспоминать, не называя. Так же как мозг может вспоминать забытое нами имя,  не связывая его с нашими случайными в нем потребностями. Но если мозг вспоминает и подсказывает нам забытое «нами» имя, мы только радуемся. А  когда мозг вспоминает то, что нам сейчас не требуется – мы эти воспоминания глушим.

Прежде всего, тут очень важно еще раз отдать себе отчет в том, что работа нашего мозга и нашего  я не совпадают.
Иногда художники начинают глядеть на  мир глазами самого мозга, не вмешиваясь и тогда им предстает череда картин и ассоциаций не осознаваемая  в словах но рождая смутные резонансы. Эти резонансы заставляют нас фиксировать образ и вглядываться в него, как во что-то если не знакомое, то интригующее.

Это полусонное просматривание картинок  в журнале или книге, альбоме, как, например,  листание чужих фотографий  - внимание вдруг останавливается на каком-то сюжете, и мы не можем сказать с определенностью, что нас захватило – сюжет, предметы или распределение пятен и линий.

Такой момент  ясно высвечивает встречу памяти мозга с нашей личной памятью. Это состояние несколько напоминает сновидение, картины которого выплывают в сознании, то ли опираясь на ранее виденное или  кажутся нам видимыми впервые.

Я хотел бы подчеркнуть, что феномен, на котором я сейчас останавливаюсь, связан не с предметными или сюжетными особенностями того, что нам снится или что остановило на себе наше внимание, а на какой то совершенно иной момент,  лежащий за рамками нашей осведомленности о своей значимости и происхождении.

Практически все вульгарные сонники возвращают нас  к символике этих образов и толкуют их в той или  иной традиции. Тогда как сам феномен имеет совершенной иную символическую и смысловую природу – природу двойственности нашего зрения и понимания,  и показывает нам не предсказание или  судьбу  в будущем а  показывает нами двойственную природу самого нашего сознания – соотношение его поверхностных и глубинных пластов, контролируемого и неконтролируемого.

Как мне кажется, психоанализ тоже проходит мимо этой  фундаментальной двойственности и склонен редуцировать ее к дифференциации принимаемых и вытесняемых содержаний, тогда как само по себе это принятие или вытеснение тут игранет далеко не главную роль.

Но что тут играет роль и каков репертуар возможностей,  остается не ясным и  вводит нас  в «темную материю» нашего  сознания и мышления,  темную для обыденного опыта, но порой выступающую как самое яркое основание наших фантазий, творческой инициативы и восприятия мира как такового.

Мне  кажется, например. Что анализ литературных произведений, который проводится в  таком  ключе ( например мотивный анализ прозы Платонова  Н.Злыдневой) открывает увлекательные перспективы. Но в то же время крайне туманные и ставит нас перед совершенно новыми возможностями истолкования и интерпретации. И не только в литературе, но и во многих визуальных искусствах – особенно в фотографии и кино.

И, наконец, в сфере понимания самого понимания, как  философской и психологической,  символической и феноменологической  категории присутствия или Dasein.