Шов и Шрам

ШОВ И ШРАМ (П.Капустин)

Готфрид Земпер пишет о швах (текстильных, что для него равно и архитектурным) как о соединениях различного в целое, подчёркивая действия сшивания, связывания, сопоставления. Но тут же вдруг разражается длинным этимологическим пассажем, где выясняет родство немецкого Naht (шов) с Noht (нужда), а также и со словами: узел, связь, присоединение, принуждение, близость, совокупление - в разных языках, вплоть до санскрита.

"В шве в наиболее простом, примитивном и вместе с тем понятном виде выражена основная аксиома, которой следует руководствоваться в практической художественной деятельности; речь идёт о законе, согласно которому следует нужду превратить в добродетель; следовательно, материалы и средства, имеющиеся в нашем распоряжении и по своей природе могущие быть только штучными, выражая это и своим внешним видом, могут, при сознательном их соединении и сопряжении в целях разрешения общей задачи, образовать вразумительное, сложное, составленное из множества единство, а не нечто единое, совершенно нераздельное целое", - пишет Г. Земпер.

То есть, говорит нам немецкий классик, следы совокупления неустранимы, швы между различным не надо прятать, их надо лишь уметь художественно обыграть, ибо неделимое единое нам недоступно. Швы тем самым становятся не только этимологически близки к шрамам, но и этиологически им тождественны: это следы преодолённой нужды, залеченной болезни, границы повёрнутого вспять отторжения тканей. Это следы шитья и сварки, битья (Земпер специально анализирует заклёпки, сравнивая их с пуговицами на одежде) и порки; это белые нити наших технологий, ставшие плотью - рубцы, которые нам остаётся лишь художественно оформить и символически осмыслить.

Здание не есть пресловутое делёзово "тело без органов", даже если это пузырь, облако, блоб. К счастью, оно не есть и функциональный агрегат, к которому его хотели бы свести функционалисты; у полноценной архитектуры виртуальные или потенциальные применения многообразны, даже когда это применения наиболее утилитарно-узких её органов. Но идефикс текущего здания, формирующего свои функционализации по месту и времени, буде он даже и технически достижим, останется в стороне от архитектурной природы здания (или станет апофеозом дизайнерского уничтожения архитектуры). Земпер, кажется, интуитивно нащупал предел или норму: секрет человеческой архитектуры состоит в её несовершенстве. Нам не нужны неделимые целые объёмы, нам противны земные воплощения Единого. Мы сами не едины и пребываем в сложных отношениях со своими органами. Мы и сами во шрамах. Нам ашрамом будет сомасштабное и соприродное.

Не оттого ли столь бесплоден трансцендентализм воплощённого технологического совершенства - все эти холодные и никчёмные ракушки уползшего из них смысла, вроде белоснежных скорлупок Калатравы или Бакинского покрывала Хадид, неспособного никого согреть?

Патрик Шумахер в статье „Параметрические паттерны” (2009) сопоставляет стыки панелей фасада упомянутой постройки З. Хадид (Центр Гейдара Алиева) и традиционные татуировки на лице и теле, распространённые у племени маори. Но камень здесь перестал быть камнем, так и не став пространством, а совершенство рисунка швов лишает субстанциальности и фасад, и тело, и лицо. Если символическая кастрация означает радикальную объективацию тела или органа, то оскопление технологическим совершенством ведёт к амбивалентности тела, слиянию органов, к искомой аморфности формы. Так что, приём замечен, его значимость понята, но... для "актуальной архитектуры" уже поздно.

Опыт "диких племён" тут архетипичен, разумеется. Его не обходят стороной ни Г. Земпер, ни А. Лоос, ни Ж. Бодрийяр, ни П. Шумахер. И опять за словами слышен зов тектоники. Но, если Земпер больше пишет об орнаментальном принципе сшивания шкур барсуков и оленей ирокезами, то остальных больше интересуют татуировки и ритуальные шрамы. А. Лоос считал, что вся эта архаическая суперграфика сделала своё дело и может уходить, что теперь она ведёт лишь к загрязнению поверхностей и объёмов, которые лишь в чистоте могут обрести тектоничность и правдивость. А Бодрийяр говорит о необходимом символическом травмировании, вскрывающем поверхности и объёмы, посредством которого только и можно выявить сущности.

"Папуас украшает себя татуировкой, разрисовывает свою пирогу и весло, все, что попадает ему в руки. Он не преступ­ник. Современный человек с татуировкой или преступник, или де­генерат... Потребность первобытного человека покрывать орнаментом свое лицо и все предметы своего обихода является подлинной первопри­чиной возникновения искусства, первым лепетом искусства жи­вописи. В основе этой потребности лежит эротическое начало - та же потребность привела Бетховена к созданию его симфоний" (Адольф Лоос. Орнамент и преступление, 1908).

"Тело делится не на мужские или женские "символы" - на более глубинном уровне оно образует то место, где разыгрывается и отрицается кастрация; примером является отмеченный Фрейдом в "Фетишизме" китайский обычай уродовать женщине ступню, а затем чтить  эту изуродованную ступню как фетиш. Такому маркированию/калечению, за которым следует фаллическое поклонение (эротическое возвышение), поддается и все тело, в самых разнообразных формах. Именно в этом его тайна, а вовсе не в анаморфозе гениталий" (Жан Бодрийяр. Символический обмен и смерть, 1976).

Принуждение, замеченное ещё по-немецки категорично Земпером в "Стиле" ("Стиль в технических и тектонических искусствах, или практическая эстетика", 1860-70 гг.), есть принуждение к соитию, и тема эротического насилия архитектуру не покидает, хотим мы того или нет. Дело несколько смягчает техника соблазнения, изученная Бодрийяром, что близко и другим французам, но неизбежно ведёт в сторону от архитектуры - к дизайну:

"Новая модель "Ситроена" упала к нам прямо с небес, поскольку она изначально представлена как сверхсовер­шенный объект... Оттого наибольший интерес в ней вызывают не мате­риалы, а сочленения. Как известно, гладкая поверхность всегда является атрибутом совершенства, – в противном же случае остаются видны следы сборки, технической, сугубо человеческой операции. Как хитон Христа был без швов, так и летательные аппараты научной фантастики делаются из цельного металла без промежутков. "DS 19" не притязает на абсолютную гладкость глазури, хотя в общем ее форма весьма обтекаемая; тем не менее публику больше всего привлекают стыки ее поверхностей. Люди жадно ощупывают пазы для стекол, гладят широкие рези­новые прокладки, соединяющие заднее стекло с его нике­лированным обрамлением. В "DS" намечается некая но­вая феноменология технической сборки – из мира спайки и сварки мы словно попадаем в мир деталей, которые просто состыкованы и держатся вместе лишь силой своей волшебной формы; а это, конечно, должно побудить нас мыслить природу как нечто более податливое, чем пре­жде" (Ролан Барт. Мифологии, 1955).

Кажется, ответ на вопрос о том, почему "сила волшебной формы" выглядит чем-то угрожающим в случае архитектуры, выше намечен. Угрозы бывают разные, но уж лучше шрамы живой идентичности, нежели бесшовное упокоение заживо.

А Раппапорт

К этим наблюдениям  я бы добавил те швы и шрамы, о которых пишет МишельФуко,  (Надзирать и наказывать), цитируя тексты свидетелей пыток и казни 18 века, когда тело человека не просто умервщлялось, но предварительно калечилось, разрывалось, разрезалось, прижигалось и тем самым артикулирует  места швов и стыков, о которых пишет Земпер через сто лет после событий описываемых Фуко.
И тут и там фетишизация расчленений,  вырезания деталей. Наслаждение или мука доставляется частицей, фрагментацией фрагментом, который становится фигурой метонимии  "часть вместо целого".Когда целое складывается из частей, части остаются как следы этого непосильного труда, принужденные занять свое место в целом. Целое демонстрирует эту свою собранность , сшитость трудом  как  в пытках тело распадается на разрезанные и разорванные части. Созидание и разрушение тут образуют замкнутую друг на друга логику насилия.
Никос Салингарс вслед за Кристофером Александером эту же парциализацию  выводит из естественного роста организма, которое сохраняет следы своего роста в своей структуре,  уже не связывая эту ритмическую структуру ни  с трудом ни с муками, а связывая ее лишь с последовательностью актов действий, шагов - безотносительно к их производящему или разрушающему смыслу.
Этот ритм органики разрушения, труда или совокупления  выражает энергетику экстатического превосходства над самим собой, расширение  своего дыхания и жеста в последовательности жестов и усилий  оргиастически устремленному к целому как концу  акта, как синтезу усилий в покоренной своей воле существу или предмету - объекту овладения соития или расчленения. Цель тут завершается и замыкаетсяна целое.