Жесткое и мягкое

 

В обыденном да и в профессиональном представлении конструктивизм кажется чем то построенным из жестких стержней – палочек. Хотя на самом деле конструктивизм – как обобщенное конструирование - мог бы пользоваться и иными – менее жесткими субстанциями, такими как глина, воск, жидкости или даже газы, например, туманы. Но это уже трудно себе представить.

Дело в том, что конструировать что-нибудь из туманов трудно, так как они прихотливы и непослушны. Могут мгновенно изменить только что принятую конфигурацию. Тут скрывается один из секретов и конструктивизма и супрематизма – в них явно видна воля к власти над материалом - нарисовал квадрат и вот он, никуда не денется как египетская пирамида. Туманные картины такой авторской воле, своего рода деспотизму автора не подчиняются. Сказать, что они при этом свободные (вечно свободные, вечно холодные) - трудно. Эти испарения и облака сами себе не подчиняются, летят куда ветер дует. Но ветер – при всей своей силе,  дующий и в овраге, и в кустах никак не может быть принятым за «конструктора». Он скорее крушит, чем строит. Хотя  поскольку он веет, он же и ваяет, порой и строит, засыпает  и размывает или развивает.

Но туманы и облака - это крайний случай. Для противопоставления конструктивизму твердых стержней или  структур  можно взять нечто мне ветреное  - например глину или воск. Возникает вопрос, возможна ли конструктивистская или проектная логика в работе с глиной или воском. Отчасти можно представить себе нечто подобное – скульптор может сначала вылепить маленькую модель, в которой, как в проекте, будут намечены основные массы. Повороты. Отношения и пр. Но как только скульптор начнет воплощать свой «проект» или схему, сами руки его начнут делать то. Что в этой модели не только не было предусмотрено. Но, возможно пойдут в совсем другую сторону, ведомые интуицией и подсознательной волей.

Спрашивается, какой ветер дует ему  в голову или в руку. Но как бы мы ни отвечали на этот вопрос,  важно то, что стержни и палки так вот не станут уходить из под рук.

Структурализм и конструктивизм, так или иначе, опираются на твердость этой стержневой  субстанции. И даже камень оказывается ближе к облаку, чем к палке.

Хотя в основе структурализма обычно не обсуждается твердость этих его элементов и связей – они остаются сами по себе невидимы, хотя сохраняют свойства палок и шарниров.

Спрашивается, – в какой степени идеология конструирования и проектирования зависит от этих базовых субстанциальных основ операций с материалом или знаками. Так как туман выступает, как и облако, одновременно и как субстанция – подверженная собственным стихийным превращениям и как знак своего рода или знамение.

Следовательно, огромное количество логических и методологических схем сегодня строятся на жесткой конструктивной фигуративной  основе. В  какой мере эта жесткость логических схем связана с вербальным языком, втором слова достаточно жестко фиксируют определенное смысловое поле и управляются однозначными синтаксическими правилами? Каковы следствия этой жесткости, поскольку она превращается  в логику управляющих систем, пропаганды и идеологии, поскольку сама логика строится на жестких субстанциях и структурах воображения и видения, представления. Если предположить. Что эта логика изъята из опыта технической деятельности – и прежде  всего построения домов, строительных сооружений, то в архитектуру она возвращается в конструктивизме уже в виде независимой субстанции мысли.

Но если наряду с вербальным мышлением есть какое-то иное, основанное не столько на нормативной семантике и грамматике, сколько на образах, в том числе динамичных образов, вроде облаков. Плывущих с разной скоростью по небу, или потоков воды, или  мелькание деревьев  в  лесной чаще – то тут логика жестких систем окажется инородной. Возможно, что социальный опыт совсем не случайно избрал жесткую структуру и что сам Язык в какой-то мере способствовал этой жесткости - трудно сказать. И по мере  дополнения вербального мышления разного рода визуальными картинами и потоками – начиная  с хореографии и кончая монитором.

Конечно мы говорим и словесный поток, но это пейоративный образ – это несчастье или абсурд. А вот поток мыслей уже совсем другое дело.

Но отвлечемся от этой философии и посмотрим как идут дела в сознании архитектора.

Естественно, что, в отличие от скульптора, архитектор  мыслит жесткими конструкциями и имеет их под рукой на своем эскизе или чертеже в виде планов, разрезов и фасадов, пропорций и фигур.

Но вот что интересно -  как происходит процесс проектирования ( употребляю здесь это слово не в терминологическом,  а  в обыденном смысле) – он начинает с жесткой схемы, потом начинает что-то двигать, менять, приспосабливая полученные фигуры к каким-то интуитивным движениям воображения – немного напоминающим работу руки скульптора  с глиной или кисти художника, елозящей по полотну.

В этот момент «организация пространства» меняет свой смысл. Главным в этом изменении и оказывается то, что в схеме архитектор навязывает пространству волевую схему, конфигурацию и масштабы, а в деталировке он сам как бы  слушает волю образовавшихся фигур и пространств и то ли волевым, то ли послушным чужой воле способом моделирует то, что получается в итоге.

Тут сталкиваются взгляды функционалистов и интуитивистов. Функционалист считает, что все эти модификации рождаются исключительно под влиянием привлечения  к чертежу новых соображений и условий, в которых может оказаться человек в проектируемом пространстве.

Интуитивист чувствует и понимает, что хотя эти соображения и влияют, но их конечное исчисление сделал бы  процесс крайне затрудненным и что им движут не только конкретные новые схемы, сколько переживание, природа которого от самого архитектора не скрыта, но дать ей вербальное описание или отразить ее в схеме он не может. Он действует не безвольно, но в то же время чувствует связанность собственной воли какими-то иными силами.

Рефлексивный анализ со стороны или в собственном сознании  просвещенного зодчего может предложить какие-либо истолкования этой силы -  в символах  культуры или  подсознания, но не связанных жестко с заданием и типом проектируемого пространства.

Мы же, прежде всего, заметим, что тут вольно или невольно меняются масштабы воображения и представления о ситуации. Они то сужаются до каких то особых ситуаций и движений, то расширяются в область более широких и тотальных схем и символов.

Называя эти силы именно силами, мы оказываемся перед парадоксальным вариантом соотношения силы и жесткости. Эти внешние или молекулярные силы могут оказаться при всей своей аморфности более сильными, чем жесткие схемы структур и планов.

Позволю себе предположить, что соотношение этих сил не осознается как раз потому, что они лежат в разных масштабных и предметных уровнях мышления. И здесь действует известный принцип фокусировки внимания. Внимание, не наведенное на тот горизонт сил, которые переживаются в акте проектирования или воображения, оказываются размытыми и не воспринимаются в сопоставлении с теми силами, которые действуют в области острофокусного внимания.

Для более подробного анализа всей драматургии этих сдвигов внимания, фокусировки понимания и воли к действию, вероятно, было бы полезно провести параллельный проектированию анализ графической работы художника или живописца.

При этом этот анализ возможен не только в сферах беспредметного творчества, но и в процессе реалистического изображения.

Так например горизонт подобия изображения предмету и горизонт проведения линий и пятен, их интенсивности и места в общей картине не совпадают и переход от одного горизонта к другому имеет огромное значение независимо от того, какой стиль или манеру изображения предпочитает художник – академический или фовистский.

Такого рода анализов  в литературе не много. Трудность в том, что сам художник или архитектор,  ежесекундно переживая эти микродвижения интенций, не может изъять их из процесса и ориентирован скорее на более масштабные этапы работы  с ощутимыми итогами. Хотя найти вербальный язык для описания этих итогов порой не легче, чем фиксировать атомарные сдвиги  и метаморфозы.

Что же касается искусствоведов, которым процесс самого создания проекта или картины вообще не дан и которые в лучшем случае ориентируются на совокупность эскизов или вариантов разделенных более длинными интервалами, чем этот вибрирующий процесс творческого скольжения между намеренными и непреднамеренными шагами.

Ведь искусствовед или критик, глядя на произведение никак не может восстановить в своем понимании сам процесс его микрочастотного становления и процессы, возникающие в этом процессе – взаимодействия сил разных масштабных уровней и разной степени силы и мягкости или жесткости.

Межу тем в процессе обучения художника или архитектора было бы чрезвычайно полезно, если бы учитель предлагал  студенту фиксировать эти микродвижения и делать для себя какие-то выводы о характере самого процесса творческой работы. Что, конечно, не исключает и традиционных советов и суждений, касающихся логики замысла, выбора стиля или оценки результатов длительной работы.